"Püha mägi" (1926) ei ole film. See on riitus. Enne kui Leni Riefenstahl lavastajaks sai, tantsis ta mere kaldal. Adolf Hitler vaatas tema etteastet ja nimetas seda kõige ilusamaks asjaks, mida ta kunagi filmis näinud oli. See hetk viiks ta ajalukku. Kuid Arnold Fancki film tuli esikohale – külmutatud, vertikaalne, saksa keelne.
Arnold Fanck ei lavastanud lihtsalt filme. Ta paljastas maailma, mis seisis maailmast kõrgemal. Tema loodud oli uue filmivormi – mägifilmi – vundament, mille juured on ohus, puhtuses, vaikuses ja ohvrites. Seal, kus teised pöördusid linnade ja dekadentsi poole, muutus tema lumeks, jääks ja kiviks. Tema kaamera ei vaatlenud ainult Alpe. Ta ronis kaameraga nende peale.
Geoloogiks õppinud Fancki oli lapsepõlvehaigus mägedesse ajanud. Seal leidis ta tervenemise mitte ainult keha, vaid ka hinge jaoks. Aastatel, mis järgnesid Saksamaa kokkuvarisemisele 1918. aastal, pakkusid tema filmid vastuse sõjast ja ebaausast purustatud rahvale. Mägi oli rohkem kui maastik. Sellest sai kaotatud vormi, vertikaalse püüdluse ja kangelasliku tee sümbol, mille kaasaegne elu oli varjanud. Alpides avastas Fanck taas Saksamaast vanema tõe: inimene peab tõusma või hukkuma.
Nagu vanad legendid keiser Frederick Barbarossast, kes magas Kyffhäuseri mäe all, kuni Saksamaa on tema naasmiseks valmis, peitsid tipud midagi ajatut ja ootasid. Fancki Alpid ei ole lihtsalt maastik, vaid püha künnis. Barbarossa und esile kutsudes ei lubanud Fanck fantaasiat. Ta äratas mälu, taaselustas saatuse peatatud kaare, valmistas ette pinnast ülestõusmiseks. Need on kohad, kus sepistatakse kangelasi ja kus hing taasavastab iidse pakti vere ja kõrguse, vaikuse ja katsumuste vahel. Tema filmid äratasid selle mälestuse, selle müüdi, mitte seda jutustades, vaid kehastades.
Tema filmid ilmusid, kui Saksamaa otsis tähendust. Lüüasaamine ja alandus olid vana korra purustanud. Linnad tulvasid segadusest ja lagunemisest. Selle vastu pakkus Fanck nägemust selgusest. Julius Evola kirjutas sellest perioodist kui kriisiajast, mil kaasaegne maailm kukub oma raskuse all kokku ja inimesed pöörduvad tagasi selle juurde, mis on hädavajalik. Evola mõistis, et mägi sümboliseerib oma vertikaalsuses initsiatsiooni, vaimse mehelikkuse ja ületamise teed. Ta ei näinud alpinismis mitte sporti, vaid tõusurituaali – metafüüsilist distsipliini. Fancki kino kehastas seda tagasitulekut. Ta andis sakslastele pilte võitlusest, hierarhiast, üksindusest ja pühast vormist. Need ei olnud lihtsalt lood. Neist said hinge tõusu visuaalsed liturgiad, mis on loodud müstiku pilgu ja geoloogi täpsusega. Tema aegluubis, elementaarsete lähivõtete ning inimese ja jää toores kontrasti kasutamise eesmärk ei olnud meelelahutus. Need olid ilmutused. Igas kaadris räägib mägi ise. Igal tõusul pingutab hing vormi poole. See polnud kino kui põgenemine. See oli kino kui katsumus, kui ilmutus.
“Püha mägi” kandis oma kristalsete pindade all varajase natsionaalsotsialismi embrüonaalset vaimu – mitte formaalse ideoloogia, vaid atmosfääri, ülestõusmise meeleoluna. See oli millegi raskema, iidsema, olemuselt puhtama ootus. Austuses looduse vastu, igatsuses puhtuse järele ja põlguses kaasaegse dekadentsi vastu väljendas film liikumise poliitikaeelset hinge: volkiš, askeetlik, müütiline. See oli natsionaalsotsialism enne kõnesid – enne paraade ja lippe –, kui see liikus veel instinkti, veremäluna. Fanck ei pakkunud erakonda. Kuid ta pakkus nägemust inimesest, kes sündis uuesti läbi katsumuste, kõrgustes kujundatud rahvast, ilust, mis nõudis valu. See oli lumesse ja vaikusesse valatud müüt uuendamisest. Film kõnetas kaotusest alandatud rahvast, kes igatseb ühtsuse ja transtsendentsi järele. See ei öelnud veel: "Saksamaa peab tõusma." Kuid see näitas, kuidas tõus välja nägi.
Kriitikud tajusid tema töö all olevat voolu – mitte poliitilist programmi, vaid midagi elementaarsemat. Mõned vasakpoolsed mõistsid "Püha mäe" hukka kui blondide idealistide müütilise rassi propagandat. Teised nägid seda sellisena, nagu see oli: selgelt saksa hinge väljendus, mille juured on maas, veres ja taevas. Siegfried Kracauer, kultuurikriitik, sotsioloog ja filmi kui sotsiaalse kommentaari varane teoreetik, väitis hiljem, et Fancki mägifilmid panid aluse natsionaalsotsialismile. Fanck ei esitanud ideoloogiat. Ta võlus arhetüüpe. Ronija. Tantsija. Üksildane sõber. Naiselik meri. Püha tipp. Need ei olnud ideoloogia, vaid müüdi sümbolid – ürgvormid, mis kujutasid ette vormi, korra ja identiteedi taassündi. See polnud propaganda, mis filmile jõudu andis. See oli tagasipöördumine olemuse juurde.
Selle müüdi keskmes oli 23-aastane tantsija, kes oli jäänud arsti vastuvõtule. Leni Riefenstahlist, keda tõmbab Alpide poole metrooplatvormil pilguheitev filmiplakat, saab Fancki nägemuse ikoon. Ta ei olnud veel "Tahte võidukäigu" tulevane lavastaja ega Nürnbergi müüditegija. “Pühas mäes” on ta Diotima: mere tantsija, kaunitar, igavene naiselik igatsus vertikaalse tõusu järele. Aga rolli taga oli tõeline Riefenstahl, haavatud, ambitsioonikas, pooljumalik. Ta kandis mitte ainult ilu, vaid ka müüdi laengut. Ta tundus vähem naine kui kaja vanemast maailmast, selle kehastus, mida kreeklased nimetasid kalokagathiaks, ilusa ja hea ühtsus. Ta ei mänginud osa; temast sai see. Fanck nägi seda kohe. Ta kirjutas talle filmi kolmel unetul ööl, olles vaimustuses mitte ainult tema kehast, vaid ka tema kohalolekust ja müütilisest kaalust. Ilma Riefenstahlita ei saaks filmi eksisteerida.
Selle mõju ulatus Alpidest kaugele. See kristallis ja vaikuses säilinud kummitav esitus köitis Hitleri enda tähelepanu. Hiljem nimetas ta seda kõige ilusamaks asjaks, mida ta kunagi filmist näinud on. See hetk pitseeris Riefenstahli saatuse. Aastaid hiljem kutsus ta ta lavastama. Ei vastanud mitte ainult poliitik, vaid kunstnik. Hitler, esteet selle sügavaimas tähenduses, nägi Fancki nägemuses tema enda ideaalide peegeldust: vorm, puhtus, võitlus, transtsendents. Enne riigimeheks saamist oli ta maalikunstnik, mees, kelle instinkte kujundasid arhitektuur, skulptuur, muusika ja müüt. Temas ei tekitanud propaganda, vaid igatsus tervikliku kunstiteose järele, Saksamaa taassündib läbi visiooni, korra ja ohverduse. See, mis sai alguse müüdina, sai ajalooks. See hetk puudutas oma vaikuses ja ilus midagi sügavat Hitleri kunstilises hinges. Ta ei näinud ainult filmi. Ta nägi nägemust Saksamaast sellisena, nagu see võiks olla – kõrgendatud, korrastatuna, säravana. Ta nägi vaimse ja rahvusliku renessansi esteetilist alust. Tema jaoks ei olnud sakraalne ja poliitiline kunagi lahus. See film näitas, kuidas neid saab pildis, žestis, vaikuses ühendada.
Film tehti võimatutes tingimustes – vigastused, tormid, viivitused. Lavastusest sai proovitöö. Kaks aastat riski andis oma puhtuses ja katsumuses kordamatu teose. Tulemuseks ei olnud pelgalt film mäest. See oli valgusesse jäädvustatud mägi. Fancki looming ei jäljendanud loodust. See paljastas looduse kui metafüüsilise jõu. Tema kino ei olnud fantaasia, vaid initsiatiiv.
“Püha mäe” vaatamine tähendab seista silmitsi vanema korraga. Tuleb meeles pidada, et kunst oli kunagi püha. See ilu oli kunagi ohtlik. Seda meest kutsuti kord üles tõusma.
Film algab lõhestatud pildiga: ülal sakiline Alpi tipp; allpool meri. See ei ole õitseng. See on filmi võti. Mägi tähistab püsivust, vormi ja mehelikkust; meri voolavuse, muutumise ja naiselikkuse jaoks. Üks tõuseb. Teine levib. Evola märgib raamatus "Seksi metafüüsika", et mägi kuulub vertikaalteljele – püstine, olümplane, tall –, samas kui meri on kaose, sigimise ja kõige voolava sümbol. Fanck esitab selle polaarsuse mitte teoorias, vaid pildis. Tema kino räägib elementide keelt.
Diotima kuulub merele. Tema tants ei ole esitus, vaid omamine, sisemise tormi väljendus. Aegluubis teda ei glamuurista. See paljastab tema olemuse. Ta pole lihtsalt naiselik. Ta on naiselik printsiip ise, Shakti kuni mäe Shiva, rahutu ja generatiivne. Kuid ka tema rahutus on igatsus. Ta näeb meest tipus, vaikselt ja vaikselt ning ta on tõmmatud. Mitte ihaga selle tavapärases tähenduses, vaid metafüüsilise näljaga. Ta on laine, mis ihkab kiviks saada.
Tema nimi, mis on võetud Platoni sümpoosionilt, ei ole juhuslik. Dialoogis juhib Diotima hinge mööda iluredelit üles, füüsilisest külgetõmbest kuni igavese vormi mõtisklemiseni. Kuid Fancki nägemuses tabatakse ta poolel teel. Ta igatseb kõrgemat, kuid ei suuda madalamast irduda. Tema tõus ei ole ideaalse vormi poole, vaid mehe poole, kes seda kehastab. Nii saab temast ümberpööratud oraakel – vähem teejuht, rohkem otsija. Tema tragöödia seisneb selles, et ta ei saa saada selleks, mida ta igatseb. Ta suudab seda ainult peegeldada, kuna meri peegeldab mägede kuju, kuhu see kunagi ei ulatu.
Mees, keda ta näeb, on nimetu, lihtsalt "Sõber". Luis Trenkeri kehastuses on ta kõik nurgad ja vaikus, kuju, mille on kujundanud kõrgus ise. Temaga koos on Vigo, noorem mees – pehme näoga, poisilik, emotsionaalne. Seal, kus sõber on vorm, on Vigo vool. Nad ei ole võrdsed. Need on tüübid. Mees ja poiss. Üks täielik. Üks lõpetamata.
Fancki kolmnurk – Diotima, sõber ja Vigo – ei ole armastuslugu. See on müüt metafüüsilisest erinevusest. Vigo armub Diotimasse mitte sellepärast, et see on tema saatus, vaid sellepärast, et ta on vormitu. Ta võtab naise salli ja kargab ringi. Tema mehelikkus vajub miimikaks. Sõber seevastu ei tee midagi. Ta ei lasku. Ta ei võrguta. Ta lihtsalt seisab. Ta on.
Kui Diotima tema poole ronib, nihkub film. Tema igatsus muutub katsumuseks. Tema tants muutub koormaks. Kõrgus vabastab ta illusioonidest. Tõus on ilus, aga samas ka traagiline. Evola kirjutas, et tõelise riituse korral kannatab initsiatiiv. Teda paneb proovile tuli, kivi ja vaikus. Mäest saab püha telg, mida Evola nimetas olemise kosmiliseks keskuseks, kus hing on kas kindlustatud või murtud. Kõrgemates tsoonides, kus õhk hõreneb ja maailmakära kaob, on mees ehk antud juhul naine sunnitud vastanduma olemuslikuga. Maskid kukuvad ära. Alles jääb alasti hing, mis on paljastatud enne vertikaali. Initsieeritu ei tõuse omama, vaid selleks, et puhastada. Tõus ei ole romantiline. See on ohverdav. Nii see siin on. Diotima tõuseb. Kuid mägi nõuab hinda.
Diotima kohalolek lõhub kahe mehe vahelise sideme. Mitte tahtlikult, vaid olemuselt. Ta on häiriv jõud, mitte kuri, vaid eluliselt tähtis. Elu segab vormi. Meri peksab kalju. Naiselik tõmbab mehelikku allapoole. Ta toob liikumise vaikusesse, soovi distsipliini, ilu struktuuri. Ja kui Sõber hakkab vastu, hoides kindlalt oma kõrgust, jääb ta alla üksi. Tema tragöödia ei ole tagasilükkamine. See on liidu võimatus.
Selles kajab film vastu varajase natsionaalsotsialismi vitalistliku maailmapildi üks kesksemaid pingeid: tõdemus, et elu on püha ainult siis, kui see on vormi järgi korrastatud. Vitalism ei tähendanud kunagi kaost. See rääkis elust kui jõust, instinktiivsest, loovast, eruptiivsest, kuid allutatud kõrgematele põhimõtetele. Mehelik peab elutähtsat voolu suunama, mitte seda tarbima. Seal, kus liberalism nägi vabadust vormituses ja modernsust Technikus, näitas Fanck, et tõeline vabadus leiti ainult vormis. Sõber kehastab seda ideaali. Ta ei sulandu naiselikkusega. Ta sisaldab seda, keeldudes laskumast. Tema keeldumine ei ole põlgus, vaid vormitruudus. Natsionaalsotsialistlikus mõtteviisis on ideaalne mees nii veres kui ka vaimult kõrgendatud. Teda ei kõiguta sentimentaalsus. Ta on struktuur. Ta on tipp.
Diotima kui naiselik printsiip ei suuda end sellesse vertikaalsesse maailma integreerida. Ta on mõõn, mis põrkub vastu kalju, igatsus, mis ei suuda ennast ületada. Meri ei saa olla mägi.
Vigo kukub kokku. Ta ei suuda vastuolu integreerida. Tema langemine on vaimne. Sõber jääb, kuid nüüd üksinduses. Kolmnurk on purunenud. Keegi ei triumfeeri. Diotima tõuseb üles ja on katki. Vigo langeb tõusmata. Sõber peab vastu, kuid kaotab mõlemad.
Lõplik pilt ei ole leppimine. See on kaugus. Vaikus. Vorm taastatud, kuid tasuline. Selles ei paku Fanck eraldusvõimet. Ta pakub tõde. See on Nietzsche suur keskpäev, mil inimest kutsutakse ületama iseennast või varisema kokku oma illusioonide raskuse all. Ja see on Jüngeri ülesmäge tee, Der Aufstieg, kus tõusu ei mõõdeta aplausi ega tasu, vaid sisemise transformatsiooniga. Ta pakub Anarhi teel kirjeldatud Ernst Jüngeri üksindust, kes ei pea vastu mitte järgides, vaid vaikides vastandudes. Siin ei lõpe tõus hiilgusega. See lõpeb selgusega.
"Püha mägi" ei ole lugu. See on initsiatsioon. See on riituste kino, thumose kino, hingestatud hingeosa, mis igatseb võitlust, au ja tõusu. See ei näita mitte seda, mis me oleme, vaid seda, mis me pidime olema.
Ja oma viimases vaikuses sosistab see langenud maailmale: tõuse üles.
Kommentaarid
0 kommentaari